編劇很重要。
之於電視劇，編劇和劇本，堪稱靈魂，之於電影，似乎沒那麼重要了，大家都說，導演才是一部電影的靈魂。所以很多導演都更願意、也更嚮往能去拍電影，會覺得電視劇導演low，電影導演才高大上。
劇本，編劇，只是電影的一部分，甚至對於很多大導演來說，劇本乾脆就可有可無，因為大家公認，電影是聲光電的綜合藝術，而並非像電視劇那樣，是單純的就講一段故事——但其實呢，窮究全球數十年電影歷史，尤其是近二三十年的電影發展史，就會發現，劇本之於電影，也同樣重要。
尤其是對於一部商業電影來說，劇本，更是無比的重要。
細觀影史，但凡是大賣的商業電影，無論中外，要麼是導演本身就特別擅長講故事，要麼導演乾脆就是編劇出身的，要麼就是導演是個非常尊重編劇的人。
概莫能外。
在另外那個時空，香港電影的輝煌十年時期，那些賣座的大導演們，幾乎每一個都是資深編劇，王晶、徐克、吳宇森，等等。
斯皮爾伯格特別擅長講故事、拍故事，詹姆斯·卡梅隆是個絕對頂級的故事大師，邁克爾·貝的故事雖然講得漏洞百出，由此博得了「爆炸貝」的雅號，但其實，他特別清楚觀眾愛看什麼，而且故事節奏把握的相當好，再到牛叉的諾蘭兄弟，等等等等。
把視線放到國內，國師早期那些被眾口一詞稱讚的片子，大多是改編自原著，而且即便是改編自原著，也必須由專業編劇來操刀，不能導演說怎麼拍就怎麼拍——道理很簡單，那時候沒有商業電影公司，你想拍片子，得走各地電影廠的流程，電影廠里都養着編劇呢，你要是不用編劇，不等於搶人家工作、砸人家飯碗嗎？這是體制所不允許的。
而且實話說，即便到了國師的《紅高粱》在柏林拿了獎，一時間名聲大噪，但是在體制內，也就是個新銳導演而已，他沒那麼大牌子可以為所欲為。
所以，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《活着》，都拍的真好。那些電影，雖然可能其實並沒給國師帶來多少經濟利益，但真的，奠定了他身為國師的穩固基礎，成為他後期一遍遍撈錢的最大根源。
後來，商業了，國師備受追捧，手裏的權力無限大，想怎麼拍就怎麼拍——因為大家都覺得，那是張國師啊！他那麼屌，我一個外行怎麼可以插手？
然後，他真的開始為所欲為了，於是他的片子從故事性上，開始沒法看了！
你再怎麼大師，再怎麼鏡頭美學、色彩美學，故事講成那個渣樣，讓我怎麼給你打兩星以上的分數啊？給你兩顆星，其中一顆都是給《活着》的！
因為《活着》幾乎值六顆星。
扯遠了！
放到當下這個時空裏，毛病幾乎完全一樣。
一眾大導演，一旦達到了某種高度，就真的是有點目中無人的感覺了，從秦渭到杜維運，到劉承章，清一色的炫技，然後，他們撲了。
反觀李謙，從以電視劇《新白娘子傳奇》出道，到《我的野蠻女友》中對鏡頭把握的稚嫩，到《黃飛鴻》的成熟，《紅高粱》的爆發，再到《黑客帝國》的近乎大成，他的在講故事之外的其它電影表達能力，始終都在穩步的提升之中，但他拍的電影的票房，卻一直都是在當時的市場環境下國內最頂級的。
為什麼？為什麼《我的野蠻女友》鏡頭稚嫩，也一樣大賣？讓他一個初初入門的新人導演，就此在電影導演這個位子上也一舉成名了？
而到了《黑客帝國》，居然就這樣子的一飛沖天？
說白了，原因就一個，他始終堅持故事才是一部商業電影的核心！
技術手段再牛逼，導演才華再橫溢，都要拿來為故事服務，才能打造出優秀的好看的商業電影。否則，重心一旦偏離開故事，側重於美術也好，人文內涵也好，炫目的特效也好，都必然面臨或這樣或那樣的失敗。
舉個例子，一百年拍文藝片，靠拿獎過日子的墨鏡王，終於勉強認真點的去講了一段故事，其實講的還是不算太好，但是在保持了原有逼格不丟的前提下，票房頓時就爆了！
真以為全國那麼多觀眾是奔着墨鏡王的逼格去的？
說白了，首
