如果說影視的內在文化有國界，那影視鏡頭語言下的藝術則無分國界的適應於全球。
《希望》裏的這個立體鏡頭，在當初北影放映時就震驚了全體師生，如今放在戛納的展映現場，無一例外的也讓在場的外國人為之驚嘆。
查澤雷按捺下心中的極度驚訝，低頭在筆記本電腦上忙作觀影記錄。
他把方才的觀影隨筆刪除了，無效鏡頭？拖沓劇情？這些通通不存在。
如果沒有這些「無效鏡頭」，眼前這個立體鏡頭的震撼度將會下降一個檔次。
「這是沒有後期合成的組合式一鏡到底的運鏡。」旁邊的同伴感嘆道。
「嗯。」查澤雷連連點頭，鏡頭是一鏡到底還是後期合作，對於身為導演的他們來說一目了然。
他回想剛剛的鏡頭，在文檔中作觀影報告：【這是一個一鏡到底的組合鏡頭，開始於一個定場鏡頭，垂直拍攝「牆上」的門，體現出門在「牆上」的正常感觀。】
定場鏡頭，指的是一個場景情節的開始或結束時，鏡頭裏只出現一個定格的小畫面，畫面里可以是人是道具，主要體現畫面主體的反轉特殊性。
就比如眼前的《希望》，一個定場鏡頭告訴觀眾牆上有一扇門，一扇很普通的門。
所有觀眾都認為，男女主終於找到出口的時候，鏡頭再作別的運動，告訴了觀眾這扇門原來在地上。
就比如一部懸疑片，定場鏡頭給予一個人背影定格。
所有觀眾都認為，此人就是兇殺案兇手的時候，然而鏡頭拍到兇手的臉，此人卻不是觀眾心裏認為的兇手。
所以，定場鏡頭的效果就是，前後反轉來打破觀眾的認知。
這樣的鏡頭在影視中很少出現，因為定場鏡頭要順着劇情且要合理性的「欺騙」觀眾，打破觀眾認知的同時又要有強邏輯的讓觀眾認可這個鏡頭語言。
這對劇本的要求很高，對編劇的腦洞和邏輯思維能力的要求也非常的高。
查澤雷認為，剛剛這個定場鏡頭無疑是獲得巨大成功的，簡直是把觀眾「欺騙」得死死的，就連他以及附近的專業者也沒發現任何異常。
這個鏡頭真的強，也很關鍵。
他繼續作報告：【然後是一個弧形運動鏡頭……】
查澤雷忽然停下，他發現他腦子不夠用了。
在他理解中的弧形運動鏡頭，一般是指鏡頭作水平弧形運動，這樣的運鏡方式一般有三種。
一種是攝像機放在地面滑軌上，利用鋪墊好的滑軌路徑作運動，稱之為滑軌鏡頭。
一種是攝像機放在滑輪穩定器上，推動穩定器可作自由移動式的運動，世界上第一台攝像機穩定器是一個叫斯坦尼康發明出來的，這樣的鏡頭也叫做斯坦尼康鏡頭。
一種是攝像師手拿攝像機，完全人工的圍繞主體作弧形運動，也是常規的弧形運動鏡頭。
《變形金剛》的導演邁克爾·貝是這類鏡頭的鼻祖，名聲鵲起的青年導演克里斯托弗·諾蘭也對弧形運動鏡頭情有獨鍾，可見這類鏡頭在科幻中的重要性。
但不管是哪種弧形鏡頭，都跟《希望》剛剛那個弧形鏡頭天壤之別。
人們理解中的弧形鏡頭是水平的，可剛剛那個鏡頭是垂直的。
這到底是怎麼做到的？
查澤雷滿心疑問中夾雜着震撼，但身為專業的導演，豐富的知識底蘊讓他很快有了個猜測。
他能腦補出一個畫面。
攝像師在吊臂機器操作台前，左手操作吊臂攝像機作垂直的弧形運動，且還要保持運動中的鏡頭焦點一致才能體現出主體的空間感。
然後，右手在儀器屏幕中遠程調整攝像機的焦距，讓攝像機變焦，使得畫面緩緩變大，展現整個空間動態的立體感。
在左右手操作
