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實際上，目前市面上大部分劇集都採用一種心理學的敘事路線，主角是構建故事和吸引觀眾的關鍵工具，劇集需要觀眾認同這些角色並投入其中，所以會花很多筆墨來描述主角的心理。因此，很明顯這些劇集並不能隨意殺掉一個好不容易塑造起來的主角。而權游這樣一部經常殺死主角的電視劇則標誌了一種完全不同的敘事路線，是一種社會學的敘事路線。在這種敘事中一個有魅力的主角並不承擔全部的敘事責任，每個人物當然也有自己的故事和動力，但是對這些主角的心理和個體化的描述僅僅作為媒介，內核講述的還是一個社會學故事，即每個人都會很大程度的受到外部制度和周圍事件的影響。原着作者馬丁似乎很擅長在大環境下讓人物角色合理地圍繞着更廣泛的制度背景和規範來發展，當這部劇基於馬丁的改編時，由於同時期幾乎沒有採用這種敘事路線的劇集，權游就像是君臨城裏面一條友好的龍一樣罕見，而這種敘事方式也顯然與該劇大批粉絲產生了共鳴。不過隨着該劇的拍攝進度超越了原着，敘事方式開始發生改變
benioff和weiss究竟做錯了什麼在劇集的進度超越了原着後，權游被荷里活着名製作人benioff和weiss接手。一些評論家將權游的低迷歸結於兩人糟糕的寫作，我們很容易就能夠在最終季發現大量的難以解釋的節，比如龍似乎在堅不可摧和異常脆弱之間來回切換，以高智商着稱的惡魔突然失去了所有的智力賦變成了一個兇殘的告密者，而且沒人知道布蘭現在除了繼續被當做某位特殊的史塔克之外究竟是什麼。不過除了這些表面上的問題，即使最終季能夠成功地將節漏洞最化，benioff和weiss也無法做好馬丁採用的那種社會學敘事路線。荷里活們都很擅長講述一個心理學的個人化故事，不過叫他們講述一個引人入勝的社會學故事，就會像試圖用叉子吃融化的雪糕一樣困難，因為他們似乎都不理解該如何寫一個社會學故事。在脫離馬丁的原着之後，權游幾乎不再殺掉主要角色，這是敘事路線改變的一個重要標誌，故事的重心從社會這一大環境轉移到了個人上，benioff和weiss讓粉絲們喜的角色完成了一些令人喝彩的特技，比如艾麗婭以一種不可思議的方式殺死了渲染了整整七季的夜王。
這種敘事路線的改變也直接導致了人物「人設崩塌」，尤其體現在對龍媽的描寫上。丹妮最開始想要成為的是打破枷鎖的人，這一道德選擇給她帶來了沉重的壓力，在過去的每一季中我們都能看到她如何逐漸被戰爭、龍、火這些她擁有的工具所塑造。歷史上存在很多和丹妮相似的君主，他們認為自己是選之子，只有他們才能夠領導人民，不過這樣的領導者往往會被人民孤立、被馬精包圍，被人類自我合理化的傾向淹沒，即使他們最開始出於善意而起義，但是一旦掌權就會變成暴君。沿着社會學敘述路線，丹妮如何轉變為一名殘忍的大屠殺兇手將是一個引人入勝的故事，不過在兩位不懂如何推進敘事的製片人手中，它變得荒謬可笑，丹妮帶着龍攻擊君臨，並且已經聽到了城中投降的鐘聲，然後不知道為什麼她突然變得暴跳如雷，她的暴虐基因突然就開啟了。在劇集中，benioff和weiss將這一轉變歸結於坦格利安家族遺傳的暴虐基因，在劇外，benioff和weiss表示那是一個無意識的時刻，丹妮沒有提前決定要做什麼，就在看到紅堡，這個她的家人300年前第一次來到這個國家時建造的房子時，她決定開啟這場屠殺。benioff和weiss肯定這就是馬丁為丹妮設定的「瘋狂女王」結局，不過他們雖然知道結局，但是他們不知道該如何講故事，於是只能把這個故事變成一個瞬間的轉變，一部分來自於無意識，一部分來自於遺傳學。
我們為什麼需要社會學敘事？社會學敘事的特點是使觀眾能夠把自己置於任何角色的位置，而不僅僅是主角，這種設置下，觀眾能夠理解所有的角色，而不僅僅是主角或者那些好的角色。比如近期大火的豆瓣評分9.5台劇《我們與惡的距離》就是「社會學敘事」的典型。它聚焦的並不是變態殺人魔的過往經歷，而是殺人兇手的家屬、受害者家屬的生活，並希望藉此引發觀眾對「我們聲討的是惡，還是惡
