雖然張天元對那些舊書不感興趣，但柳憐倒是花錢買了下來，而且花的錢不多，數百本舊版書，一共也就花了不到五千美金。
而且這錢，花的還是公款。
似乎國家方面，就喜歡這些帶着些古味的東西。
「你們再看看另外一件東西。」
米特表舅賣了錢，雖然不多，但也非常高興，急忙將另外一幅畫展開給眾人看。
柳憐不是書畫方面的行家，所以對於這幅畫，看不出個所以然來，雖然覺得不錯，但卻說不出好在哪裏。
但張天元對此，卻心知肚明。
一幅中國畫，若是北宋內府舊藏，或着錄於《宣和畫譜》，那定是件國寶級作品。
有件作品不僅上述兩點都符合，而且還完整地保留了北宋宣和時期的裝裱樣式，為現存僅有的幾件「宣和裝」畫作之一，其珍貴可想而知。
她就是五代衛賢的《高士圖》。
而擺在張天元眼前的這幅畫，恰恰就是《高士圖》！
衛賢，京兆人，生卒年不詳，仕南唐，為內供奉。
他長於樓觀殿宇，盤車水磨，曾繪《春江釣叟圖》，南唐後主李煜題漁父詞二首於其上，為畫史津津樂道，北宋劉道醇《五代名畫補遺》「屋木門」評衛氏為「神品一人」。
雖以界畫享名，但衛賢的山水畫後人也多有論及，如《宣和畫譜·卷八》言：「至其為高崖巨石，則渾厚可取，而皴法不老，為林木雖勁挺，而枝梢不稱其本，論者少之。然至妙處，復為唐人罕至，要之所取為多焉。」
或許「樹木古拙、皴法不老」正是衛賢及其所處時代的繪畫特點。
《高士圖》，絹本，設色，縱134.5厘米，橫52.5厘米，現藏帝都故宮博物院，是《宣和畫譜》着錄的六幅《高士圖》其一，原題為《梁伯鸞圖》，因為圖中描繪的正是漢代隱士梁鴻(字伯鸞)與妻子孟光「相敬如賓，舉案齊眉」的故事。
圖中人物被畫家放置於山水環繞的大自然中，以全景式的高遠佈局構圖，採取水平、垂直和斜向延伸的方式，將畫面分成了近、中、遠三景。
近景為畫面右下角的溪水、太湖石和闊葉樹，中景為畫幅左側的竹籬和屋宇，以及屋宇上方的土堤和湖水，遠景是左上角陡峭的群峰。
圖中人物形象古雅，勾染兼施。
青堂瓦舍、木欄柵籬以界筆繪出，結構交代清楚，有一定的縱深感，體現了衛賢在樓觀殿宇方面的造詣。
山石「渾厚可取，而皴法不老」，與畫史中所記衛賢畫風甚為吻合，與五代山水技法逐漸走向成熟但尚未定型的時代特徵相符，是我們認識五代山水、樓閣畫的重要依據之一。
《高士圖》原為豎幅，宣和年間裝為手卷，至今依然保留了北宋規整的「宣和裝」：
前黃絹隔水有宋徽宗瘦金書「衛賢高士圖梁伯鸞」八字，卷前鈐有宋內府「御書」朱文葫蘆印、「雙龍」朱文方印、「宣和」朱文連珠印，卷後鈐「政和」朱文長方印、「宣和」朱文長方印、「政和」朱文連珠印、「內府圖書之印」朱文方印，即所謂「七璽俱全」。
所以此圖雖無衛賢款署，但宋徽宗的題名後人未有異議，可作衛賢唯一真跡觀。
《高士圖》上的歷代鑑藏印記以及歷代文獻着錄也有力地證明了它的流傳有序，我們略作了解：
宋代藏於內府，《宣和畫譜》着錄，宋末元初為大收藏家喬簣成珍藏，周密《雲煙過眼錄·卷一》和鮮于樞《困學齋雜錄》。
明初王永寧鈐「永春侯印」和「清真印」，孫承澤《庚子銷夏記·卷八》着錄，有清初安岐「安儀周家珍藏」、「儀周鑑賞」等印及梁清標「梁清標印」等印，安岐《墨緣匯觀·卷四》着錄。
清乾隆朝入內府，卷上鈐有乾隆、嘉慶、宣統諸璽，本幅有乾隆「神」大字和題詩，拖紙有乾隆題跋七行，並着錄於《石渠寶笈續編》。
清亡後散入民間，商賈幾經轉手後售與北平倫池齋主人靳伯聲，後入帝都故宮博物院珍藏。
如今這東西出現在這裏，不得不令人深思啊。
這種事兒，張天元遇到
